Alexandre Wollner é um dos mais antigos designers gráficos em atividade no Brasil.

1928, São Paulo (SP)

Em quase meio século de atuação, Wollner é responsável pela divulgação da metodologia na área do design e pela identidade visual de diversas empresas. Por sua atuação pedagógica, continua influenciando os designers brasileiros com um trabalho conceitual e de qualidade, que alia criatividade e experiência.

O PIONEIRO DO DESIGN GRÁFICO MODERNO

No Brasil, o design visual, como hoje entendemos, foi implantado por Alexandre Wollner (pintor concretista), formado pela escola de Ulm, o sancta santorum do design mundial do pós-guerra. Por sua atuação profissional e pedagógica, Wollner influenciou, direta e indiretamente, cerca de cinco gerações de designers brasileiros. Foi pioneiro ao colocar em prática uma concepção de designer embasada no pensamento metodológico racional, ou seja, a integração arte e tecnologia.

“Comunicação visual vem a ser a criação e estruturação de códigos visuais básicos – sinal, cor e tipografia padronizados – que serão aplicados na identificação de uma empresa ou instituição, utilizando meios apropriados tais como papéis administrativos, folhetos, sinalização, frota de veículos, produtos, uniformes, publicidade, embalagem, pontos de venda, exposições, cartazes. É através deste conjunto que uma empresa ou instituição se identifica visualmente”.

Filho de imigrantes iugoslavos, interessou-se pelo desenho já na infância. Quando adolescente, freqüentava os ateliês da Associação Paulista de Belas Artes.

Aos 22 anos, Alexandre Wollner entrou no curso de iniciação artística do Instituto de Arte Contemporânea do MASP, berço da formação dos pioneiros do design no Brasil, criado em 1950 por Pietro Maria Bardi, Lina Bo Bardi e Jacob Ruchti.

Destacou-se como aluno e se envolveu em importantes produções artísticas da época, como a realização dos cartazes de cinema para a Filmoteca Brasileira do MAM; colaboração na montagem da exposição retrospectiva de Max Bill (1908-1994) no MASP, no ano de 1951; e montagens das duas primeiras Bienais de São Paulo, em 1951 e 1953, onde participou com três pinturas e recebeu o Prêmio Jovem Pintor Revelação Flávio de Carvalho.

Ainda em 1953, foi selecionado por Max Bill para estudar na Escola Superior da Forma de Ulm, Alemanha. Lá permaneceu de 1954 a 1958.

De volta ao Brasil, inaugurou junto com Geraldo de Barros, Rubem Martins e Walter Macedo, o primeiro escritório de design do país: o FormInform – responsável pelos primeiros programas de identidade visual de empresas brasileiras.

Em 1962, fora do FormInform, iniciou, com o artista gráfico Aloísio Magalhães (1927-1982), um curso de tipografia no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM/RJ).

Esta experiência teve como fruto o processo de estruturação e criação da Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI) no Rio de Janeiro, em 1963 – marco histórico para a profissionalização do design no Brasil.

Na década de 1960, Wollner abriu o seu próprio escritório de programação visual, onde desenvolveu logotipos para a Metal Leve (1963) e a Eucatex (1967).

Entre 1969 e 1970 foi consultor da Prefeitura Municipal de São Paulo.

Exerceu a presidência da Associação Brasileira de Desenho Industrial (ABDI), com sede em São Paulo, durante duas gestões consecutivas: de 1970 a 72 e de 1972 a 74.

Realizou a programação visual da Bienal da América Latina em 1978. Dois anos depois, mostrou seus projetos no MASP e no MAM/RJ. Em 1999, o Centro de Comunicação e Artes do Senac promoveu a sua segunda exposição individual.

Em 2003, Wollner comemorou seus 50 anos de design com o livro “Design Visual 50 Anos”, publicado pela Cosac & Naify, além de uma exposição de suas fotografias no Centro Universitário Maria Antônia.

Alexandre segue como uma das grandes referências do design brasileiro, contribuindo ativamente para o aprimoramento do pensamento e da atuação das novas gerações.

O design para Alexandre Wollner

A ESCOLA DE ULM
Composta por Max Bill, Johannes Ittem, Josef Albers, Walter Peterhans, entre os mais conhecidos, Ulm não tinha um corpo docente fixo. Quase todos eram convidados a dar aula, o que possibilitou a professores de várias áreas darem diversos workshops. Advinda da Bauhaus, Ulm tendia mais para a estética do que para a técnica, por isso, a partir de 1953, começaram as cisões. Max Bill, que saiu em 1957, era adepto da estética e dizia: “Design é arte”. Já Tomás Maldonado entendia “Design não é arte, esta é só um complemento, existe enquanto resultado. O design tem que renovar, ser criativo e mudar o comportamento das pessoas.” A nossa turma do ano de 1954 foi drasticamente treinada para a ciência e tecnologia. Nem eu estava preparado para isso, afinal eu era um artista. Vocês imaginam que até o Norbert Wiener, o pai do computador, foi nosso professor? A tendência da escola era behaviorista (comportamental). O pessoal do serviço secreto americano também deu aula em Ulm. De forma que entre arte, ciência e tecnologia, nós chegamos ao limite, uma espécie de turning point : vamos fazer arte ou design? – design, no sentido de arte, ciência e tecnologia”

O CONCEITO DE GRID
Design, para alguns é: pensar livremente a partir da intuição artística, criar coisas novas, esboçar projetos iniciais, mas, na hora de executá-los, você percebe que é preciso que sua idéia passe integralmente para milhares de pessoas, por isso você precisa ter uma linguagem técnica, inteligível por todos, sem contudo descaracterizar sua criação e esta técnica tem uma gramática: é o chamado grid, isto é, projetar qualquer trabalho gráfico dentro de uma estrutura.
Muita gente considera a técnica do grid fechada e rígida, mas ela enriquece as possibilidades de um projeto. Aos poucos vamos compreendendo que todos nós, assim como as estrelas e o próprio universo, estamos interligados numa espécie de infinito grid universal, existente no espaço-tempo, numa quarta ou quinta dimensão. Trabalha-se com duas linguagens: digital, que é a tecnologia, e analógica, que é a intuição.

Dentro do conceito de grid, Wollner cita os seus universais: Leonardo da Vinci, Dürer, Galileu, Copérnico, Guttemberg, Einstein, Le Corbusier e Norbert Wiener. Tal conceito é abrangido pela física quântica, gestalt, behaviorismo e arte concreta.

O DESIGN NO MUNDO
No Brasil, antes de Ulm, não existia nada em termos de design. O marketing francês aqui era muito forte, preponderante, poucos eram os brasileiros que conheciam Klee, Kandinsky, Malevitch etc. Os russos não apareciam, salvo os que mudassem para Paris. Em termos de Brasil, a universidade foi criada pelos franceses, a exemplo da FAU/USP que até hoje ministra o programa da Escola de Belas Artes francesa do início do século. No pós-guerra, a cultura americana não tinha a força que tem hoje. Hoje somos dominados pela cultura americana. Com a guerra, a França acabou, só que não soube que morreu. O avanço da indústria de guerra fez preponderar o espírito prático americano, utilizando, posteriormente, toda essa tecnologia na indústria de paz e estabilidade. Assim surgiu o design tal como ele é conhecido hoje em dia. Por exemplo, a escola gráfica suíça influenciou bastante a escola alemã, mas enquanto a alemã equilibrou a parte criativa com a ciência e a tecnologia, a suíça ficou mais na criatividade. A escola francesa já foi importante, a italiana, a não ser no renascimento, nunca foi tão importante, salvo no design de objetos, porque na Itália existe uma grande tradição de artesanato, como ocorre na Espanha, mas em matéria de design visual gráfico a Itália é pobre. Para mim, em termos de design, os países mais importantes são Alemanha, Suíça, Holanda, Inglaterra, mas os americanos levaram os melhores profissionais para seu país e, atualmente, são os mais avançados em design. Você veja, Von Braun foi para lá levando a renovação de materiais como o titânio, trazendo um desenvolvimento rápido e verdadeiramente extraordinário. Os ianques conquistaram o mundo pelo poder da tecnologia e da economia.
Ao final da guerra fria, nos anos 80, a Rússia mostrou que não tinha nada, só força atômica, era um país pobre, sem tecnologia, fechado ao intercâmbio, incapaz de conceber um computador.

DESIGN HOJE: MERCADO E DECADÊNCIA
Ocorre hoje em nossa cultura uma decadência do design visual. Algo sobretudo gerado pela atitude de profissionais da área que exclui quaisquer compromissos de ordem moral, cultural, sociológica, salvo o da sua própria sobrevivência, numa espécie de vale tudo onde quem aparece é aquele que faz a coisa mais agressiva possível, linda de morrer, sem função alguma. Atualmente os arquitetos estão sem trabalho e não querem ser decoradores de interior porque parece coisa de bicha, contudo não podem ser engenheiros porque sua formação é insuficiente, de forma que escolhem o design para usar “sua decoração”. O que está acontecendo é uma violenta invasão de decoradores na comunicação visual e os arquitetos são os responsáveis por isto. Não estamos percebendo, mas o fato é que o conceito de design está desaparecendo da nossa cultura.

Hoje os grandes clientes do design são restaurantes, lojas de moda, incluindo-se todas as formas de comunicação perecível, merchandising, embalagens de cerveja, essas coisas. Então usa-se o que está em moda no momento, se for vermelho, vamos de vermelho, usa-se a letra tal, vamos todos usar a letra tal, ou não se usa letra alguma, então retiram-se todas as letras. A decadência do design hoje está vinculada à indústria do perecível e descartável, ou seja, moda e decoração. Obsolescência programada é outro processo importado dos americanos. Foi desenvolvido nos Estados Unidos, antes da guerra, em razão da crise econômica. Teve-se que conceber produtos e equipamentos de curta duração, com constante reposição de peças etc, devido aos altos índices de desemprego. De forma que uma geladeira caía aos pedaços em 6 meses e era preciso comprar uma nova.

DESIGN E ENSINO
A formação acadêmica é e não é importante. Mesmo aqueles sem esta formação, mas que têm talento e sabem desenvolvê-lo, não precisam de diplomas. Aos jornalistas, exige-se que sejam diplomados, mas a escrita deles não melhorou nada com a faculdade de jornalismo. Eu, por exemplo, até quando fui para Ulm, não tinha completado o 2º Científico. Fui escolhido para a escola de Ulm porque tinha talento e muita gente estudou lá por isso. Ulm não era uma escola oficial, o diploma lá nada valia, aqui consegui ser reconhecido até pelo Ministério da Educação como professor, mas, atualmente, se tivesse que dar aula seria recusado, pois não tenho pós-graduação, nem sou doutor. Na universidade a formação de profissionais como advogado, médico etc, cria um corporativismo que é negativo em qualquer tipo de atividade. Quanto a parte educacional, eu achei a saída na ESDI-Escola Superior de Desenho Industrial, no Rio de Janeiro, porque desde Ulm a gente projetava essa escola. Muitas pessoas me auxiliaram a ganhar a bolsa de Ulm com a condição de que eu fizesse uma escola semelhante aqui no Rio. O objetivo dessa escola era implantar o conceito de design para os empresários e para a nossa cultura. Até o ano passado eu ia a ESDI quatro vezes por ano, ministrando workshops para professores. No momento sou professor aposentado compulsoriamente.

Com esse negócio de professores doutores etc., você está mais interessado na sua aposentadoria e em ganhar R$ 4.000, 00 por mês, do que criar algo novo e a ESDI, do Rio, até hoje é um fenômeno. Ulm existiu de 19 54 a 1970, a Bauhaus durante 10 anos, mas a ESDI existe há 36 anos.

O CONCEITO MODERNO DE IDENTIDADE CORPORATIVA
Assim como eu, outros que vieram de Ulm para o Brasil tomaram consciência de tipos de linguagem visual, tais como: sinais e signos abstratos referenciados pela conotação a que estavam comunicando. A Lever, por exemplo, utilizava um X, que não representava nada, mas era aplicado de tal modo que todos identificavam o X como sendo da Lever, por ter o nome Lever embaixo. Um sinal de trânsito, de contramão por exemplo, representa-se por um círculo vermelho com a tarja branca. Antes usava-se a palavra contramão na placa. Chegou-se a uma época em que se precisava dar significado ao signo, para que se tornasse sinal. Isso começou a ser incutido na nossa cultura industrial, empresarial. Os sinais da Metal Leve, Santista, Cofap parecem abstratos, mas têm um conceito dentro deles que está ligado a todo o complexo industrial que representam. Além desse sinal, existe um problema estrutural no sentido de organizar todos os códigos visuais da empresa e com um determinado elemento identificador da própria empresa. O signo de uma indústria não deve se comprometer com um só produto, pois pode, mais tarde, se diversificar e o signo tornar-se obsoleto. A todo momento a tecnologia está mudando. Por exemplo, o perfil de parafuso antigo usado num logotipo pode induzir a pensar que é uma firma antiquada.
A cor, a tipologia, fazem parte do código visual da empresa e entram na construção da identidade que será utilizada em tudo. Este conceito de design, por incrível que pareça, estava acontecendo simultaneamente no início dos anos 60 no Brasil (Equipesca, Metal Leve e Argos Industrial), Alemanha (com a Lufthansa e Braun) e Estados Unidos (com a Westinghouse e IBM). Naturalmente, nós estávamos caminhando em grau menor, porque tínhamos indústrias apenas locais. O mais importante era educar o empresário. Falava-se direto com o dono da empresa, aquele que decide o sim ou o não. O empresário precisava ser catequizado sobre o que é design, porque ele dizia: chama o cara para fazer uma marquinha. Certa vez mostrei meu portfólio com várias marcas a um cliente que disse: – gostei mais desta. Ele pensou que fosse mostruário.

A identidade visual de uma empresa é uma assinatura que você cria para o cliente; essa assinatura é dele, mas a criação permanece sua. Por exemplo, eu acionei uma empresa paulista porque ela começou a mudar certas coisas sem minha autorização. Disse-lhes: se vocês quiserem modificar alguma coisa peçam para mim, pois eu sou o único que pode fazer isso, do contrário, joguem fora a marca e contratem outro.

DESIGN E GRANDE IMPRENSA
Não temos jornais decentes, fotografia colorida não é para estar constantemente no primeiro caderno, pois é coisa de entretenimento e tira toda a seriedade da fotografia jornalística, que é por excelência em preto e branco, até porque a fotografia colorida está sempre fora de registro. A fotografia em preto e branco é verdadeira, não pode ter truque e precisa ser muito boa; a cores qualquer foto parece ótima. Os jornais e revistas que estão aparecendo agora não são representativos da nossa cultura, são impostos por questão de moda. Nos Estados Unidos, por exemplo, surgiu nessa linha o USA Today, todo colorido que achou que podia competir com a televisão, porque a imprensa estava em crise.

A Folha de S. Paulo trouxe da Alemanha um novo tipo de letra. Para que inventar um tipo? Já existem tipos ótimos. Para que desenhar um em especial se ninguém nota a diferença? O Jornal da Tarde, que surgiu em 1968, foi a melhor solução de jornal diário já feita. A idéia do Mino Carta era fazer um jornal de variedades e, como tal, é excelente. Mas agora o J.T. virou a Ilustrada do Estado de S. Paulo, as mesmas chamadas, a mesma matéria acrescentando-se a fotografia; é a sinopse ilustrada do estadão. No design surgem profissionais que brincam com a parte gráfica, a ponto de você não conseguir ler, pois as letras estão sobrepostas, fazendo confusão. Afinal não é para ler, é para olhar.

O jornal O Globo contratou Milton Glaser, que é um cara genial, para fazer o novo projeto gráfico. Este projeto exigia uma tecnologia inexistente no país, portanto, não foi implantado de imediato, levou cerca de 3 anos. Desde a década de 70, houve várias publicações alternativas de cultura que desapareceram. Eram muito bem feitas por jornalistas. Dou, como exemplo, a própria revista Escrita. No Brasil, atualmente, o que mais evolui num jornal é a parte de classificados, para você comprar sapato etc. Aqui, os classificados evoluem extraordinariamente, mas o jornal, não.

DESIGN E COMPUTAÇÃO
No nosso tempo não havia computador, mas tínhamos todo o conhecimento em informática, quer dizer, sabíamos o que era digital e analógico. Como tivemos a sorte de não ter computador como ferramenta, pudemos nos equilibrar muito melhor. Temos uma experiência analógica importante. Por exemplo, não sou capaz de começar um projeto no computador, porque nele você não tem o formato do papel, você não tem a experiência desse espaço; o papel faz parte desse espaço e no computador isso você não tem. Não entendo como as pessoas fazem um projeto no computador. Para ter a noção do projeto é preciso fazer o esboço (impresso no computador) ou colocá-lo num mural, procedendo a uma análise combinatória de todas as possibilidades. Você precisa do contato material com o projeto. Ninguém é mais a favor do computador do que eu como ferramenta de trabalho. É um instrumento maravilhoso. Antigamente, era outra coisa, havia o chumbo, a fotografia, o fotolito, etc. Aos poucos, a gente percebe que o computador também não é perfeito. O computador faz um trabalho bem acabado, e o fazer bem acabado impressiona as pessoas. Existem limitações no computador e você precisa conhecê-las para saber o que ele pode fazer por você. A perfeição depende às vezes de imperfeições. O olhar do brasileiro médio não é educado para apreciar um bom design, porque para isso é necessário toda uma cultura que o brasileiro ainda não tem.

Os livros de hoje são muito bem feitos, bonitos. O livro tem uma função. Se é um livro de leitura sem compromisso, apenas entretenimento, ele tem um aspecto, se é livro de consulta, outro. O tipo de letra, nesse caso, tem que ser bem escolhido, desde o tamanho da letra até o espaçamento entre as linhas. Eu não posso colocar uma cadeira de dentista na minha sala de jantar, tampouco a sala de jantar num consultório dentário. Livro é a mesma coisa. Não posso utilizar papel couché em livro de estudo, porque reflete a luz e cansa a vista. É preciso utilizar papel áspero e letra serifada, pois a letra sem serifa é monótona para ler. Tudo isso você precisa saber. Isso é tecnologia. Mas você não pode partir da tecnologia para iniciar um projeto criativo, embora você nunca esteja desvinculado da técnica. Ao criar de cabeça vazia, quando vai traçar alguma coisa você pensa: isso é um absurdo, não dá para fazer. Aí quando está tudo pronto, você senta naquela maquininha infernal e ela faz rapidamente. Mesmo nela, você muda, precisa fazer uma escolha. Aliás você deve saber quando fechar um problema e partir para outro, senão continua num projeto só a vida inteira.O

PODER DAS MULTINACIONAIS
Atualmente, o que incomoda grande parte dos designers brasileiros é a presença, em nosso mercado, de empresas multinacionais na área de criação de programas de identidade visual. Pergunto-me: daqui para frente o caráter de nossa cultura visual será definido com uma visualização à la Nike? É possível que para alguns esse seja o caminho certo. Esta é a realidade que percebo em recentes projetos para nossas instituições financeiras, industriais, comerciais e governamentais, tais como: Banco Bradesco, Escola de Línguas Seven, Açúcar Santa Elisa, Anatel, CCE – Divisão de Eletrodomésticos, PBD Programa Brasileiro de Design e é claro a Nike. Recentemente, o Conselho Empresarial Brasil 500 lançou um conjunto de sinais representando o Brasil 500 Anos, similar a um sem número de símbolos oficiais, que seguem esse novo estilo. Será influência do NDI-FIESP que insiste em oficializar o estrambólico termo logomarca? Essa expressão sim, autenticamente nacional.

A Varig além de insistir em manter um adequado logograma acrescido de uma rosa dos ventos dourada em fundo azul noturno, o incrementou com mais um ítem: uma grafia inspirada no alfabeto islâmico para designar Rio Sul/Brasil (ou será uma representação visual da serpentina do carnaval?)

Nada tenho contra a influência cultural de outros países. O saldo poderá até ser positivo. Quem poderá sair perdendo são aqueles que, mediocremente, insistem em copiar o padrão californiano.
De resto, manifesto a minha preocupação pela ausência de um esforço profissional brasileiro, no sentido de alcançar mais qualidade, respeito e seriedade no projeto do design institucional, diferenciando suas particularidades operacionais, investindo em nosso desenvolvimento social, cultural e profissional.

CRIATIVIDADE E CONSEQÜÊNCIA: WOLLNER HOJE

A exposição Criatividade e Consequência, aberta em 17 de agosto de 1999, no Centro de Comunicações e Artes – SENAC, tem como idéia central o resgate da consciência do homem pelo homem e pela natureza, encerrada no conceito de que “tudo que é feito pelo homem visa comunicar-se com outro homem”.

E começou com Leonardo da Vinci, Dürer e outros. Hoje, assim como na Idade Média, o homem esqueceu que é a peça mais importante do nosso universo.

Nessa exposição, mostro, desde o surgimento da perspectiva, a relação do homem com o espaço e como o homem pode produzir sem agredir a natureza, realizando, assim, sua comunicação, e obedecendo as leis do universo.

Indico como é essa relação das proporções, isto é, que o homem é a medida de todas as coisas.
Arquitetos construíam catedrais para dar uma idéia de monumentalidade. Num espaço urbano restrito usavam o recurso das listras horizontais brancas e pretas em ordem ascendente, com uma inscrição no alto. Esse artifício visual só seria desenvolvido muito mais tarde, nos anos 20, 30, com a Gestalt.

No interior das igrejas haviam os afrescos, a sonoridade, o coro medieval, um acomodamento gracioso etc., tudo voltado para envolver o visitante, para proporcionar emoção, elevar o espírito e se envolver com o ritual. A Igreja era a maior indústria que contratava os artistas.

Com a decadência da realeza, e o surgimento do neoplasticismo, surge a ciência. Com a Revolução Industrial a máquina torna-se preponderante. Embora, nessa época, a música tenha evoluído com Mozart, por exemplo, o visual ficou esquecido, distanciado do homem.

A importância do visual retorna com o surgimento das escolas de belas artes, principalmente na Inglaterra (Arts and Crafts). A classe média enriquecida almejava objetos antes usados exclusivamente pelos reis e nobres, como por exemplo, carrinho de bebê em forma de cisne, etc. Apreciavam tais peças artesanais, mas estas já eram feitas pela indústria, o que não fazia muito sentido. Depois da Revolução Industrial tivemos que produzir para a indústria, ou seja, em série e não mais a peça única. Movimentos surgidos na Holanda como der Stijl, encabeçado por Piet Mondrian, até a Bauhaus, propunham a busca da funcionalidade, do conhecimento científico e tecnológico. Portanto, desenvolviam produtos desprovidos de ornamentos, voltados para a indústria, porém mantendo a criatividade. Na verdade, o supérfluo, no objeto, tinha o objetivo de esconder os defeitos, disfarçar a falta de conteúdo e, por isso, eram utilizados.”

DO PROCESSO DE CRIAÇÃO
Criatividade para mim, é a capacidade de revolucionar o comportamento das pessoas, criar novas atividades.
Leonardo da Vinci transformou o cotidiano das pessoas, ao mostrar uma nova maneira de ver, de agir. Gutemberg proporcionou a todos o acesso ao livro.

A criatividade pode ser desenvolvida por várias razões: atender necessidades básicas, resolver o ambiente em que se vive e até mudar o conceito do mundo. Qualquer pessoa pode ser criativa. Depende de como ela manipula esse conhecimento, inteligência ou percepção. Mas o verdadeiro talento tem que ser aberto às coisas espirituais. Esses elementos que formam o talento são inconscientes; alguns já se conhece, outros estão fragmentados, fazendo com que essa memória vibre, para finalmente encontrar aquele fragmento que une todos os outros; e aí vem o insight, o que é novo, o que ninguém sabe ainda (Gestalt).

Foi necessária uma linguagem própria, para expressar o novo, e esta é a tecnologia, ou seja, uma gramática que faz com que você se comunique e seja compreendido do outro lado. O que você projeta não pode ser perdido ou mal entendido.

O novo tem que ser comunicado verbalmente, visualmente, pela mídia eletrônica, e entendido por todos. Precisa ter conseqüência, senão fica aquela coisa do artista solitário, sofrido, incompreendido. A Bauhaus incentivava esse lado intuitivo do artista.

Com a guerra, integrantes da Bauhaus imigraram para os Estados Unidos. Mas não deram certo, porque as condições sociais eram diferentes da Alemanha. Nos Estados Unidos, incentivava-se a obsolescência programada, chamada stylin, devido à depressão e ao desemprego. O stylin é decorativo e a Bauhaus, anti-decorativa.

TV E LINGUAGENS
A TV ainda não encontrou sua linguagem visual própria. A que existe hoje, rápida e cheia de elementos, não é para ser entendida, não contém mensagem alguma. Ela é inútil e descartável. Essa rapidez das imagens está influenciando o design gráfico atual, que é feito para não se perceber, não se ver. Inútil e descartável. É aquilo que a Bauhaus já condenava como supérfluo e decorativo.

Design não é arte, como definimos arte. Considero uma coisa orgânica no sentido social, cultural e econômico. Não considero uma coisa especial. As pessoas vêem coisas que fiz e não sabem que fui eu e eu acho ótimo. A busca da perfeição é o caminho do design.

Leia mais em http://www.designbrasil.org.br e http://www.centrocultural.sp.gov.br

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Adoro produção gráfica, nasci brincando em gráfica e descidi compartilhar essas coisas, existem tantas coisas tontas que mostram a vida de todo mundo, e porque não mostrar meus gostos?

One response »

  1. […] Barros e Ruben Martins, em parceria com o administrador e publicitário Walter Macedo. Em seguida, Alexandre Wollner, recém-chegado de Ulm, Alemanha, depois de ter estudado na Hochschule für Gestaltung – HfG […]

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